?

Log in

No account? Create an account
 
 
10 August 2013 @ 01:59 pm
David Hockney's "Secret Knowledge"  
Оригинал взят у a_grishkevich в David Hockney's "Secret Knowledge"
Оригинал взят у depapier в David Hockney's "Secret Knowledge"
в который раз дивлюсь насколько крутые документальные фильмы делают на bbc.
и еще более удивительно, что они не выпустили на двд свою серию "imagine" которая идет
аж с 1983 года и рассказывает об искусстве и всем с ним связанном. и еще есть смежная серия "omnibus".
вот и в этот раз попался двухсерийный фильм - Дэвид Хокни : Секретное знание.
хокни очень известный в мире британский художник который занимается кажется всеми формами -
от живописи до фотографии. но он еще и просто человек у которого куча любопытства.

однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) -
это были рисунки английских туристов в Риме. Энгр был лидером французской академической школы 19 века.
а Хокни просто стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе и он их увеличил на
ксероксе. и вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с ренессанса.



Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был
поражен тем насколько они реалистичны. И еще ему показалось будто линии Энгра ему что-то
напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так - проецировал
фото на холст и обрисовывал его. Как вот здесь например рисунок Мао Цзедуна справа и деталь рисунка Энгра слева.


Интересные дела говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida - устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой которая крепится например на стойке к планшету, таким образом художник глядя на свой рисунок одним глазом видит реальное изображение а другим собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть "залог" реалистичности изображения.



Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим "оптическим" видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин созданных на протяжении веков. Работы которые выглядели "реально" и те которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам - север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Ну это вообщем всем кто хоть немного знает об истории искусства известно - ренессанс. И вообщем согласно официальной истории искусства просто около 1420-х годов все внезапно стали сильно лучше рисовать.



То есть это как бы само собой разумеется, что вдруг внезапно всё взяло и случилось. Когда я учился в своем художественном заведении то вообщем никогда об этом не думал, потому что тогда еще не было такого колличества разливного пива и студенческая жизнь была непроста.



Может они пользовались той самой камерой люсидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда может быть они пользовались другим оптическим устройством - камерой обскурой? Она ведь известна еще со времен аристотеля и представляет собой темную комнату в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того что перед отверстием но в перевернутом виде. Всё бы ничего но то изображение, какое получается при проекции камерой обскурой без линзы мягко говоря не качественное, оно не четкое для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16го века,поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Делаа, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.

Однако есть картина Ян Ван Эйка - мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, - в которой спрятана подсказка. Картина называется "Портрет Четы Арнольфини".



Картина ну просто блещет огромным колличеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения служит зеркало.



А также подсвешник - невероятно сложный и реалистичный.



Хокни - художник и так как его распирало любопытство, то раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её.Он столкнулся с тем, что такую сложную штуку хрен нарисуешь в перспективе и еще одним важным моментом была материальность изображения этого металиического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов - это тоже отличительная черта картин ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.

В то же самое время, в 1435 году Альберти, архитектор и теоретик из Флоренции, описывает в своей книге о живописи устройство для точного перенесения изображения - рамку внутри которой расположена сетка, таким образом мерять пропорции у натуры можно было по квадратам и по квадратам же переносить в рисунок. Пользоваться такой хреновиной чрезвычайно непросто и потом - ей можно пользоваться только в одной точке пространства, то есть рисовать только кусок и только с одного места.



Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине "Портрет Четы Арнольфини" нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов как камера обскура с линзой не существовало еще примерно век после создания картины.



Подсказкой служит тот факт, что на картинах Возрождения внезапно появляется яркий, контрастный и обьемный солнечный свет. Особенно это видно на картинах Ван Эйка - а ведь он жил на севере, в Брюгге.



А на детали портрета видны суженные зрачки позировавшего - значит сидел он при ярком солнечном свете.



Но если вернутся к портрету четы арнольфини, то там видно зеркало. На увеличенном фрагменте видно, что зеркало выпуклое. А значит были и зеркала наоборот - впуклые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом - бралась стеклянная сфера, и её дно покрывалось серебром,затем всё кроме дна отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко. Вогнутые зеркала были известны с древних времен, они назывались зеркалами для выжигания, считается что Архимед использовал их чтобы сжечь вражеские корабли.



Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров - а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения. Это размер к примеру портрета "Доджа Леонардо Лоредана" авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка "мужчина в красном тюрбане" и ещё множества ранних голландских портретов.



И конечно все эти ребята не были дуракам, чтобы ходить и рассказывать свои секреты повсеместно - ведь живописец это работа, работа за немалые деньги. Ян Ван Эйк никогда не записывал формул своих лаков и красок - очевидно он не хотел, чтобы они попали в чужие руки. Прекрасное время Ренессанса известно тем, что помимо взлета искусств в то время были большие конкурсы за заказы и прирезать могли запросто. Получается, что для художника куда выгодней если все непосвященные люди будут считать, что секрет в руках мастера и их не украсть.
Бизнес!
И естественно бизнес был закрытым для посторонних - художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера - от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke) , основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге - городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера изготавливающие зеркала.

И теперь Хокни воссоздал то каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.



Совсем неудивительно, что размер спроецированной люстры сегодня точно совпадает с размерами люстры на картине "портрет Четы Арнольфини" - восемь дюймов в ширине.Ну и конечно блики на металле - теперь, на проекции они стоят на месте и не меняются когда художник меняет положение.
Во время воссоздания натюрморта одного из "малых голландцев" на котором изображена капуста, висящая на веревочке Дэвид Хокни удивился еще больше - подвешенная капуста вертелась на нитке и когда он заглянул в темную комнату то увидел яркую цветную проекцию на холсте - и капусту, которая вертелась. Он подумал - бог мой, да ведь они видели цветное кино 600 лет назад! Это же цветное ТВ эпохи Возрождения!

Но проблема всё еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики которая нужна для использования камеры обскуры оставалось 100 лет,а размер проекции получаемой с помощью зеркала очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров ?
На севере, в Брюгге судя по всему в то время были весьма отдаленные представления о перспективе и потому картины создавались как коллаж - из множества точек зрения,получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Примеров такой "не нормальной" перспективы полно. Взять хотя бы "Тайную вечерю" Дирка Бутса написанную в 1464-1467 годах.





В картине полно невероятных деталей и очень реалистичных. Но общее ощущение - как будто бы каждый кусочек близко, несмотря на то что как и в настоящей перспективе здесь есть вещи которые больше-ближе и дальше-меньше, точек схода здесь очень много и все они не согласованы. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками - он делал множество фото-коллажей,в которых достигается точно такой же эффект.





Наконец если сравнить шедевр Ван Эйка - алтарь в кафедральном соборе Сен Бовэ в Генте,а точнее его центральную панель с еще одной работой Хокни - фото-коллажем пустынной дороги, то становится очевидно что здесь работает один и тот же принцпип составного изображения, словно бы это взгляд именно двумя глазами а не вид из окна с перспективой.





С тем же принципом написаны и другие шедевры Ван Эйка.





Теперь вновь заедем во Флоренцию.В 1425 году Филиппо Брунелески, великий архитектор и инженер тех времен, автор купола Базилики Санта Мария Дель Фьйорэ, сделал первые известные в истории изображения с центральной перспективой. Он написал две панели,которые увы сегодня не сохранились, но по описаниям его биографа и свидетельств очевидцев представляли собой виды города, одним из которых был вид на Флорентийский Баптистерий.
Размер панелей подозрителен - примерно 30 сантиметров.



Брунелески считается изобретателем центральной перспективы. Или скорее первооткрывателем. Но проблема в том, что у центральной перспективы одна точка схода, как например здесь, на картине Мазолино, написанной в 1435 году.



Проблема - потому что в жизни так не бывает, реальная перспектива куда сложнее, в ней множество точек схода. И проблема потому что человеческий глаз так не видит. Значит каким то образом Брунелески увидел это изображение уже оптическим способом. И Дэвид Хокни воссоздал то как знаменитый архитектор это сделал.
На три метра внутрь центрального входа в Флорентийский кафедральный собор - именно настолько зашел Брунелески вовнутрь, таким образом попав в темное помещение где можно было увидеть проекцию Баптистерия на листе.
Это Хокни и воссоздал.



Подкованность в науках и дружба с новейшими технологиями одного архитектора помогли сделать огромный шаг вперед к реалистичности во всей западной живописи. Спустя почти век, в 1500х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло - появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не "широкоугольным" а примерно нормального аспекта - то есть примерно таким какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм. На словах разницу понять тяжело, но это очень заметно на картинах Караваджо.



слева показана картина Караваджо "Больной Вакх" датированная 1593 годом. Справа его же полотно "Вакх" написанная в 1596 году. Точка зрения на левом полотне явно более широкая и близкая к персонажу, она как бы составлена из разных частей, как и полотна северных живописцев веком ранее. Более поздняя же работа больше похожа на фотографию, поскольку имеет нормальную перспективу, точка зрения более отдалена от персонажа.Это и есть переход от вогнутых зеркал к линзам. Хокни воссоздал такую камеру и когда видишь настоящие проекции, то сразу отпадают все возможные вопросы.



Однако проблема в использовании камеры обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна, это привело к большому колличеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как и здесь, на картине "Вакх" у Караваджо. Или же как на этой картине из 1600х их музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.



Проблема решается установкой зеркала в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция.Но судя по всему зеркало, хорошее ровное и большое зеркало, стоило немалых денег, так что было не у всех.

Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. Впрочем это не было проблемой для всех.На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в "фокусе". Виден даже рисунок который дает линза - пресловутое "боке". Как например здесь, на картине "Молочница" (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть "не в фокусе".



Вермеер был вообще очень большим мастером и потрясающе передавал свет, цвет и сложные текстуры и рисунки в своих работах. Как например невероятно точное отражение женщины в зеркале и почти живой дом.





И в свете всего этого, совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Ливенхук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер создававший собственные микроскопы и линзы. Множество историков искусства спорят, считая что дружбы между Вермеером и Ливенхуком не водилось, однако ученый стал посмертным распорядителем художника. И довольно сложно предположить, что в городе с населением 24,000 человек крупный ученый и совсем не мелкий мастер живописи не были знакомы. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах - "Географ" и "Астроном".





И кстати Ливенхук не записывал собственных секретов, он говорил, что есть вещи "которые он может доверить только себе". Веками ученые не могли воссоздать его линзы и лишь в 1950х это удалось сделать (что забавно, абсолютно независимо друг от друга) в США и в Новосибирском Государственном Медицинском институте.

Но так вот, фокусировка. Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь : огромное плечо "Антеи" Пармеджанино (около 1537), маленькой голове "леди Дженовезе" Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.



Принцип по которому возникают такие искажения показан Хокни при реконструкции "Крестьянской жены" Жоржа Де ля Тура.



Безусловно все художники использовали линзы по разному.Кто то для набросков, кто то составлял из разных частей - ведь теперь можно было сделать портрет а всё остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Рубенс составлял великолепные композиции,но к вот от Франса Халса не осталось вообще ни одного рисунка. Он вообще всегда писал "сразу", как это потом, в 19 веке называлось импрессионистами аля-прима. Однако точность и живость линий Халса на картинах просто невероятна.





Почти не осталось рисунков и у Веласкеса.Однако остался его шедевр - портрет папы Иннокентия 10го (1650).
На мантии папы - очевидно шелковой, - прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать всё это с одной точки зрения нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит - блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.



Кино родилось задолго до братьев Люмьер, постановка историй - этим занимались еще за 400 лет до пленки. И конечно самым ярким режиссером Ренессанса стал Караваджо, с его драматическим светом и библейскими сюжетами. Караваджо писал только истории - даже вакхи у него и те, не просто так сидят,а играют либо больны.











Караваджо в первую очередь был режиссером и ему можно простить оптические ошибки - как на последнем полотне, где старик разводит руками, а дальняя ладонь больше той которая на первом плане и корзинок на столе.
То насколько он был близок к тому, что сегодня назвыается кинематографом просто поразительно, ведь даже казусы на его картинах прямиком из сегодняшнего кино - как на этой картине "Картежники", где использована одна модель дважды и сюжетно вполне очевидно куда смотрит мужчина сзади - он смотрит в карты соседу, но на картине его взгляд уставлен в затылок соседа. Почему? Всё просто, ведь модели писались по одиночке и позировали поодиночке - нелегко направить взгляд актера когда ему некуда в реальности смотреть. То же самое происходило в кино вчера - при съемке крупного плана актер смотрит часто не туда, куда нужно и то же самое есть сегодня когда съемки фильмов происходят на зеленом фоне,потому что окружение воссоздается трехмерной графикой.
Впрочем всё это абсолютно никак не умаляет огромного таланта Караваджо, в первую очередь таланта режиссера.



Реконструкция картины "Картёжники" :



Впоследствие камера-обскуру смогли позволить себе многие художники и всё это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого.







Эти картины, благодаря своей точности позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне, в 1746 году.



А вот наброски Каналетто, сделанные с помощью камеры.



Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и очевидно никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга.Сегодня она находится в Лондонском научном музее.



Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой люсидой - той самой, в которую надо глядеть одним глазом а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда и стал одним из изобретателй химической фотографии,а позднее популяризатором, сделавшим её массовой.
С изобретением фотографии, монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стала монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы,продолжив тот путь с которого свернула в 1400х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века. Изобретение фотографии на мой взгляд - самое лучшее, что случилось с живописью за всю её историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога "сумасшедшими". Искусство становилось исключительно свободным. Русские передвижники - это уже чисто политическое движение в искусстве, социальная живопись! При этом художники активно пользовались фотоаграфиями в качестве "справочного материала". Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.



Сегодня 2010 год, когда Дэвид Хокни и Чарльз Фалко создавали свою теорию о использовании оптики в живописи Ренессанса, был 2001. Тогда Хокни сказал - химия когда то заменила руку художника в камере, сегодня химическая фотография умирает. Девять лет спустя цифровая картинка как никогда реальна, цифровое видео дает уже не просто возможность посмотреть, но пережить самый настоящий кусок реальности. Вокруг теории Хокни-Фалко до сих пор множество споров, однако лично мне кажется что это самая настоящая правда. Что касается искусствоведов, критиков и историков - даже представить трудно сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства,все их теории и тексты. Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников - ведь техника это средство передачи того что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса - ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.
И сегодня, когда очевидно что средства для создания реалистичной живой картинки становятся все более и более доступными мы все, хочешь или нет, стоим уже не на пороге а уже даже внутри чего то нового и пожалуй куда еще более прекрасного и интересного.

И это бля, круто!

p.s.: Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера (Lawrence Weschler), присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт : портрет четы Арнольфини, кисти Ван Эйка это ведь портрет итальянского купца в Брюгге. Мистер Арнольфини - Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки - зеркало, с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают "примитивистами".



p.p.s.: Напоследок ещё хотелось бы показать полный, простите, отвал башки. Полотно авторства Ханса Хольбейна Младшего "Послы". Оно написано в 1533 году! А в нём - оптическая иллюзия - шутка Хольбейна, череп изображенный таким образом, что если подойти к картине сбоку и вскольз на неё смотреть, то череп будет в нормальной перспективе.





 
 
 
Павел Гавриловgabriel_paul on August 10th, 2013 11:15 am (UTC)
помню в детстве баловался с фильмоскопом - рисовал проекции.
оказывается это древняя забава.
великолепный пост, спасибо!
сергеиваныч слегка увлечен фотографиейsivashot on August 10th, 2013 11:31 am (UTC)
Ужас.
alexander pavlenko: Grouchoalexander_pavl on August 10th, 2013 11:57 am (UTC)
А где фильм брали? Книга у меня есть, читал с пользой и удовольствием, но от фильма видел только часть на youtube, а посмотреть хотелось бы.

И да, вы правы, искусствоведы до сих пор высирают тонны кирпичей при одном упоминании книги Хокни. С ними вообще об этой теориии говорить невозможно.
Lufer  -  ЗА БЭСТОВЫЙ КРЕАТИВ!lufer_lj on August 10th, 2013 12:03 pm (UTC)
Это ж не мой пост. Кино, наверное, на торрентах есть.
Искусствоведы пусть йаду выпьют. То что оне использовали проецирование, Караваджо или Вермеер, к примеру, факт доказанный научно. То что раньше использовались более примитивные способы все того же технического подхода тоже несомненно.
Тут столкнулись две парадигмы. Минималилизм со своим спонтанным подходом и новая парадигма, которая опирается на технологические достижения.
Старое проиграет, новое выиграет, тут не надо быть Нострадамусом
alexander pavlenko: Grouchoalexander_pavl on August 10th, 2013 12:11 pm (UTC)
А, а я думал, что вы тоже знаете, где фильм.... Я-то торрентами не пользуюсь.
"Старое проиграет, новое выиграет, тут не надо быть Нострадамусом" - Это верно.
(риторика) - lufer_lj on August 10th, 2013 12:14 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - alexander_pavl on August 10th, 2013 12:30 pm (UTC) (Expand)
журнал наблюденийreportret on August 10th, 2013 11:29 pm (UTC)
Факт или гипотеза?
> То что оне использовали проецирование, Караваджо или Вермеер, к примеру, факт доказанный научно.

Я читал гипотезу касательно Караваджо, идущую от некоей итальянки. Там упоминаются светящиеся краски.
Эти умозаключения, довольно странные, мягко говоря, с точки зрения физики, но очевидно прекрасные для поэта и писателя - это и есть "доказательство"?


За рассказ о фильме спасибо.
Re: Факт или гипотеза? - lufer_lj on August 11th, 2013 09:35 am (UTC) (Expand)
Счастливый Прокрустоprkrust on August 12th, 2013 12:21 am (UTC)
Александр, а вот вы, как профессиональный художник, разве не смогли бы обойтись без оптических приспособлений, если понадобилось воссоздать некую оптическую иллюзию? Вот те же блики на люстре, как у Ван Эйка, например. Я пару раз знакомым художникам задавал вопрос, когда видел у них какое-нибудь реалистичное объемное изображение - обычно натюрморт - как они этого добились, в духе того, как англичане спрашивали Левшу.
- Да мы так, на глаз пристрелямши...(с)
alexander pavlenko: Grouchoalexander_pavl on August 12th, 2013 05:32 am (UTC)
Ну, я не живописец, я график, а моя живопись (когда я её занимаюсь) достаточно далека от иллюзионистской.
Однако скажу так: поскольку я знаком с фотографией, мой глаз натренирован (как сейчас глаз каждого человека натренирован воспринимать прямую, а не обратную перспективу), однако во времена Ван Эйков человеческий глаз работал иначе (вернее, иначе работал мозг, расшифровающий информацию от глаза) и потому создание живописи "северного возрождения" без оптических приспособлений было бы чудом. А чудес не бывает.
(риторика) - lufer_lj on August 12th, 2013 09:42 am (UTC) (Expand)
(риторика) - mrparker on August 10th, 2013 12:03 pm (UTC) (Expand)
muannamuanna on August 11th, 2013 10:06 pm (UTC)
David Hockney's "Secret Knowledge"
Прочла с огромным удовольствием; статья заставила действительно по-другому, с другой точки зрения, посмотреть на полотна великих художников,вспомнить и переослыслить историю искусств. Всегода интересовал вопрос реализма передачи портретов, четкости сложных архитектурых конструкций и форм в перспективе.
Счастливый Прокрустоprkrust on August 12th, 2013 12:12 am (UTC)
Это краткий пересказ его книги-альбома, которая у нас выходила, с хорошим качеством иллюстраций.
Самое интересное в ней для меня, конечно, там где про северную перспективу с примером собственных коллажей.
А вот что касается всевозможных камер и секретных приспособ, которыми якобы д.б.пользоваться все без исключения, мне кажется, он сильно подгоняет все под свою теорию. Ну и тезис об обусловленности ренессанса неким технологическим скачком (открытием этого секретика) это, по-моему, уже явный перебор.
p.s. Я, кстати, только счас обнаружил, что он британец. Хоть он в основном в америке жил). А мне как-то отложилось, что он со своими теориями типичный америкос-бихевиорист.
Lufer  -  ЗА БЭСТОВЫЙ КРЕАТИВ!lufer_lj on August 12th, 2013 07:07 am (UTC)
Эта тема стала актуальна потому что снова меняется парадигма. И перед авторами стоит выбор - использовать технологии или опираться на "ручной труд" или спонтанный метод модернистов с экспрессией и выразительностью, где ошибки как бэ украшают.
Тема эта далеко не дораскрыта. Это тема - использование технологий - слишком серьезна, чтобы закрыть ея даже за 100 лет
stas_tveritinstas_tveritin on August 12th, 2013 05:50 am (UTC)
1) Kонечно, ничто не мешает писать с одной точки, чтобы блики никуда не «двигались». Это проблема небольшая. (Проблема – на пленере, когда свет меняется, и «комары да мухи» досаждают.);-)

2)Славная академическая школа учила рисовать и писать с натуры без всяких оптических ухищрений. Хотя в какой-то момент оптика, конечно, повлияла на восприятие реальности.

3) В принципе, работа с натуры отличается от простой обводки «оптической» картинки ( или срисовывания фотографии).Потому что художник имеет дело не с пятнами на плоскости, а с формой в пространстве.

4)«Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка.»
Ну да, ну да...
Искусство сегодня, как известно, успешно «освободилось» не только от необходимости отражать реальность, но и - от смысла, вкуса, чувства меры, гармонии...и, в результате - от какого бы то ни было внимания и уважения со стороны зрителя.
Но никакое наличие или отсутствие камеры обскуры не мешало свободно творить Эль Греко, Веласкесу, Тициану, Веронезе, Тинторетто, Босху, Брейгелю, Рембрандту, Тернеру, Шардену, и многим другим.

5)"ведь даже казусы на его картинах прямиком из сегодняшнего кино - как на этой картине "Картежники"
Получается Караваджо ДО ТАКОЙ СТЕПЕНИ не видел и не понимал, что его герои смотрят не туда, куда надо?!! );-)
На самом деле персонаж в перчатке вероятнее всего смотрит не на те карты левого игрока, что у него в руках, а на те, что у него сзади за поясом, как и у правого) . Т.е. это - не «обман невинного юноши», а противоборство шулеров, как в гоголевских "Игроках".
;-)
Lufer  -  ЗА БЭСТОВЫЙ КРЕАТИВ!lufer_lj on August 12th, 2013 06:58 am (UTC)
Вынесу из ФБ свои комменты:

Любой, кто обучался академическому рисунку отличит фотореализм от академического реализма. Это видно в пропорциях и способе формирования объема. В самой конструкции.

Другой вопрос, что у нас получается, когда человек, владеющий академическим рисунком, использует проецирование, как вспомогательное для своих осмысленных задач, или когда проецирование используется как костыль, который скрывает незнание академического рисунка и анатомии.

Грубо говоря, у нас получается Дега в первом случае и Кайбот во втором или Караваджо и Вермеер итд.

Проблема в другом тут. А именно в том, что способ построения формы через границу света и тени, а не через контур, который Караваджо собственно и открыл, стал возможен только с появлением продвинутых способов проецирования, ибо построить границу между светом и тенью точно, без вспомогательного оборудования, в многофигурных динамических композициях, проводя границу через все мышцы и изгибы драпировок, через академический рисунок просто невозможно.
Потому что граница между светом и тенью при локальных источниках света связана как с формой, так и источником освещения.
Смещение источника света на 1 см. и даже на 3 мм. давало совершенно другую границу света и тени.

А там только на драпировках таких границ сотни. Зафиксировать натуру, допустим, зафиксировали, и ничто нам не мешает сидеть и академически строить, НО в этот момент, надо успеть быстро провести границу, а не тратить время на построения.
Грубо говоря нужна сверхскорость, и уже не до принципов там. Притом даже при наличии проектора это задача на грани фантастики. Иначе бы у нас сплошь караваджи бы ходили:)

Светотень играла огромную роль задолго до Тинторетто, НО речь идет о способе построения формы через границу света и тени. Это было новшество по сравнению со светотенью, которая формирует иллюзию объема. Одно дело, когда мы знаем в общем с какой стороны падает рассеянный свет и что-то такое там делаем с объемом и совсем другое, когда граница света и тени сама по себе формирует объем.

Вот Тициан 1535:
http://mini-site.louvre.fr/venise/commun/img/exposition/sacre_profane/Titien_Emmaus_Louvre400.jpg
Вот Тинторетто 1594:
http://mini-site.louvre.fr/venise/commun/img/exposition/sacre_profane/Tintoret_Cene_FrancoisXavier400.jpg
А вот Караваджо 1601:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Caravaggio.emmaus.750pix.jpg
Смотрим на драпировки и границу света и тени

Видно, что в первых двух случаях картина составлена из представлений о натуре и каких-то подготовительных рисунков с натуры, а в третьем пространство и вся сцена воспроизведены целиком с предельной реалистичностью:)

Это не значит, что Караваджо потерял свободу, и что, де проектор, мешает ему свободно творить. Наоборот. Проектор позволил ему стать свободней.

Грубо говоря это как с самолетом. Сесть и полететь можно, НО нужно долго учиться:)

Edited at 2013-08-12 07:00 am (UTC)
(риторика) - stas_tveritin on August 12th, 2013 05:38 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - lufer_lj on August 12th, 2013 06:11 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - lufer_lj on August 12th, 2013 06:37 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - lufer_lj on August 12th, 2013 07:31 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - stas_tveritin on August 12th, 2013 08:48 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - stas_tveritin on August 12th, 2013 08:44 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - lufer_lj on August 12th, 2013 09:00 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - lufer_lj on August 12th, 2013 09:12 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - stas_tveritin on August 15th, 2013 05:08 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - lufer_lj on August 15th, 2013 05:22 pm (UTC) (Expand)
(риторика) - stas_tveritin on August 20th, 2013 05:41 am (UTC) (Expand)
eugene_zandoeugene_zando on October 26th, 2013 04:18 am (UTC)
Спасибо за статью. Если б знал раньше о таком, может быть меня не грызли бы так внутренние грызуны по поводу использования разных технических ухищрений.

Насчёт этих технологий, насколько я понимаю, опять начинается грызня из разряда "яйцо или курица", "процесс или результат". Люди-то не изменились! Если была техническая возможность сделать фотореалистично плюс заказчик это требовал, то результат вполне очевиден, ведь в конце концов, как Вы отметили, -- это был бизнес, за который и прирезать могли.